A PROPÓSITO DE +2

A propósito de +2 de Adriana Carambia Exposición en la Embajada
Argentina en París
Octubre 2013
Sole Nívoli

A- Vivir para contarlo

Es posible que resulte verdadero el parecer de alguien1 que supo decir, con respecto al quehacer artístico de Adriana, que habilita la palabra. En efecto, no es una obra que deja mudos o que nos sustrae: más bien se presenta como espacio de narración que como objeto de inventario, y eso indefectiblemente embarca en las andanzas sin fin de la réplica. Adriana cuenta, juega a contar, una y otra vez. Invita a escuchar y constriñe a expedirse sobre esa expedición campourbana a la que nos ha lanzado.
En dicha expedición el riesgo es perderse en el territorio de los muchos: muchos detalles, muchas flores, muchos fragmentos, muchos puntos blancos o morados, muchas cuentas posibles. No obstante –quizás- la 'moraleja' de Adriana es que en el campito urbano uno ya se encuentra irremediablemente perdido y lo que queda, entonces, es pasear, escuchar y vivir para contarlo.
+2 es exigente en el punto en el que apela con cierta urgencia a la competencia narrativa de los espectadores. Los (nos) obliga a escuchar la historia varias veces para despertar en nosotros esa fascinación infantil por el relato repetido que siempre quiere una vuelta más y a la vez tiene la suficiente potencia desmitificadora como para contagiar el gesto de la creación. La experiencia es, entonces, la del vaivén entre el encanto que produce la reproducción de lo exactamente idéntico y el poder creador suscitado tras el descubrimiento de la indefectible alteración producida en los momentos del relato.

1 Sabemos de quién estamos hablando, pero bueno, si es necesario nombrarlo se trata de J.B.Ritvo.

B- Contar para vivirlo


El cuento que el +2 de París me obliga a contar se construye a partir de la trama de tres series complementarias que discurren entre los polos del uno y los muchos; del campo y la ciudad; del aislamiento y la proliferación. No obstante, contrariamente a lo que puede aparecer como intuición inicial, los polos de estas series no se corresponden aquí de manera equivalente. Nada obvio puede hacer conectar con naturalidad el uno, el campo y el aislamiento o los muchos, la ciudad y el amontonamiento. La promiscuidad entre lo 'humano' y lo 'natural' encuentra tal formulación en +2, que resulta imposible conformarse con ese maquineísmo que practicamos de manera corriente (y al que creemos ingenuamente haber anatematizado en nuestras doctas prácticas).
La historia empieza con el olvido de la naturaleza de las flores. Las flores de +2 no son tales: no son las de la serie indefinida, las de la repetición idéntica, a-histórica e impersonal, no son las del ciclo de la naturaleza. Estas flores fueron arrebatadas con violencia de su ser entre otras, fueron obligadas a ser una y despojadas de su naturaleza de muchas. Fueron, además, desbrozadas, descuartizadas y expuestas violentamente al lente primero y a la mirada expectante después. Fueron, encima, intervenidas, maquilladas, infectadas. Obligadas a representar roles para los cuales no estaban preparadas.
Es evidente: la operación artística no consiste en otra cosa que en dar muerte a una existencia para construir una experiencia. Pero el caso de +2 es el de querer contar la historia de esta operación emprendiendo la riesgosa tarea de articular plástica y narrativamente todos sus momentos sin caer en la trampa mortal de la disecación, competencia exclusiva del taxidermista.
Contamos, así, cinco momentos en la muestra: el momento del aislamiento, el de la reunión, el de la imaginación romántica o el sueño de =2, el de la verdad y, por último, el de la proliferación.
1)- El primer momento de esta historia se nos aparece como aislamiento y se cuenta sin títulos en ocho fotos suspendidas en la pared de la izquierda, dispuestas de la siguiente manera:


En ellas se evidencia sin mediación la soledad de las flores, sometidas a la violencia del lente que extrae de ellas la imagen descuartizada de su individualidad inefable en la paradójica forma del 'elemento' (un pistilo, una corola). El acto de la fotografía intenta no sólo echar un manto de olvido sobre la naturaleza seriada de la flor, sino también sobre su naturaleza orgánica. Evidentemente, el gesto violento del lente en el contenido de las fotografías contrasta con su montaje en la pared de la muestra, a la altura del gusto social por las flores, que no admite el par: o es una (a) o es ramillete (b y c). La paridad, aquí, está interdicta. O una (excepción o modelo) o muchas (+2).
2)- El siguiente sería el momento del uno de la reunión o, lo que es lo mismo, la reunión de los muchos que no hacen uno. Se titula 'Cuore' y está construido por la composición de cinco fotografías rojo sanguíneas que remiten lejanamente a la estructura del miocardio (d).


Las cinco imágenes de flores desmembradas, macroscópicas y polifilamentadas, se reúnen ahora para formar un corazón que pretende ser uno pero que, a fuerza de fragmentación, no llega a convertirse en órgano y motor de vida. Por el contrario, lo único que logra es que aparezca con más patencia la presión del amontonamiento sugiriendo así la inversión del célebre proverbio. Parece, entonces, que "somos muchos y nos conocemos poco", con lo que una homogeneidad de colores y formas no logrará, a pesar del esfuerzo, hacer de eso una síntesis.
3)- A continuación se narra el momento de la imaginación romántica o el ensueño de =2 en tres pinturas tituladas "Azul voluptuoso", "La cita herida" y "Viola". Imaginación y ensueño se construyen a punta de pincel y declinan las edades del amor ofreciendo a las clásicas del encantamiento ("Azul voluptuoso") y la decepción ("La cita herida") la adicional inquietante de la violencia de todo encuentro entre seres en broma ('Viola'). Es por esta última que resulta una estación bifronte, ya que el ensueño humano de =2 se revela al mismo tiempo como designio de la naturaleza, es decir, como ciclo de vida (nacimiento, crecimiento y muerte) y como violencia, es decir, como cosa de los hombres y entre los hombres.
4)- A esta altura ya no quedan dudas de que la ingenuidad del mirar, del tocar y del sentir están absolutamente fuera de cuadro, que no tienen nada que hacer aquí. El candor del simple admirador de la naturaleza de las flores, de los encantos del corazón, de las beldades o asperezas del amor estará exiliado para siempre de esta fiesta. El momento nodal ha llegado: la verdad contada por el "Campito urbano" se impone.
Y es aquí que la mirada debe retroceder, pero no para atrás sino para abajo. Más bien debe retrotraerse a los años de la infancia. Se trata de tres fragmentos de suelo irregular que tienen, el primero, dos calas-piernas, el segundo cuatro, el último cinco y que encuentran la mirada absorta justo-justo a la altura de los niños, perdidos en su blancura, en su elevación inquietante, en su equívoco urbano-rural, en su asimetría. El color de la multitud es blanco porque así pretende ser la mirada niña hacia las multitudes, que, como mínimo, querría sustraerse a la violencia ejercida por el simple montón de pares haciendo abstracción de sus colores. Aquí se cuenta que lo masivo, lo urbano, lo
exterior es blanco pero no de pureza sino de enfermedad: el blanco de la infección (como lo mostrará el momento de la proliferación de las flores) o el blanco de la falta de interioridad (de corazón). Frente a campito urbano aparece la soledad (una gran flor- pene) y su amontonamiento (dos calas intervenidas o parasitadas con multitudes de puntos sanguinolentos) solamente para confirmar que nada del aislamiento, del montón y del campito remiten limpiamente al mundo de los ciclos naturales y que existen enclaves rústicos en el mundo de la vida citadina y viceversa.
A la vuelta, del otro lado de la pared, se encuentra "París", la contracara de la verdad. Composición perfecta entre el blanco exterior y el tono de la sangre seca, recuerdos en sepia sacados del 'uno dorado'. Esa obra-excepción refiere al saber que se le supone, pero que queda ya solamente como vestigio, costra, cáscara.
5)- Finalmente, el último tramo del recorrido corresponde al momento de la proliferación. Los muchos proliferan, los muchos enferman. Las rosas chinas con sus pistilos "infectados" por puntos blancos indican que en el campito la urbe ataca mediante la cantidad, tal como en la urbe el campo ataca gracias a sus cualidades. Se multiplican las intervenciones y ya no quedan dudas del compromiso, del resultado y de la opción. El compromiso es desbaratar la armonía de la naturaleza para aspirar a la propia. El resultado, un artefacto monstruoso de fragmentos que, conscientes de su propia naturaleza, siguen sin embargo aspirando a la unidad. La opción, una composición de miradas comprometidas con los vaivenes de la narración, deslizándose -en la medida de lo posible- por el pasillito estrecho que queda entre el muro infranqueable y silencioso del ciclo natural y las violencias colorinches y sonoras del mundo humano.

P.D.: para Adri, con cariño. Un gusto habernos encontrado! Sole